Cinégraphies

Pour expliquer la problématique de cette sélection, je commencerai par partager un souvenir de mes études, lorsque j’étudiais l’archéologie préhistorique à la Sorbonne de Paris I.

Lors d’un de ces cours, la professeure, me donna un pierre qui portait quatre impacts, et nous avons appris à lire ces traces. J’ai été émerveillé quand j’ai compris que cet artefact avait été taillé par une espèce antérieure à Homo Sapiens, il y avait 2 millions d’années et qu’à travers la superposition des traces laissées par les impacts, il était possible de déterminer la séquence de ses gestes: l’intention initiale révélée par l’objet final. De plus, nous avons pus déterminer que seul un individu gaucher aurait pu réaliser ces impacts.

Je grimpe depuis plus de vingt ans. C’est ma profession actuellement, et je crois qu’avec la photographie j’ai commencé à intégrer ces différents intérêts personnels comme l’intention du geste sportif, la lecture archéologique des intentions et de ses traces, en plus d’un intérêt esthétique. A mon sens, le geste est le premier “outil” de notre conscience . De la parole à la cuiller de sucre dans le café, en passant par l’effort sportif, créatif, le geste serait la première solution pour s’intégrer à la réalité: exister et laisser une trace de notre passage.

Les techniques utilisées dans cette sélection sont connues depuis les débuts de la photographie, je ne peux donc pas les réinventer, mais peut-être les guider sur de nouvelles problématiques.

Les chronophotographies de Muybridge et de Marey, inspirées par des préoccupations descriptives du mouvement et dans une orientation scientifique qui cherchait à révéler mécaniquement les étapes du geste, ont créé un corpus photographique qui ont initié la discipline de la biomécanique. Ces travaux, de Muybridge et de Marey, auxquels on a accrédité un caractère artistique a posteriori, ont inspiré dans les débuts du 20ème siècle, des artistes futuristes comme Giaccomo Balla ou certains des premiers travaux de Marcel Duchamp. Dans leurs peintures, ils interprètent la décomposition du mouvement, en le conceptualisant.

Par exemple, dans sa“ Dynamique d’un chien avec sa laisse”, Balla donne un interprétation stylisée et subjective des différents mouvements , car il me semble évident que pour permettre une lecture de sa peinture, certains effets ont été omis tandis que d’autres, accentués. A titre d’illustration, le corps du chien me semble très immobile comparé à l’intensité des mouvements de ses pattes ou de sa queue, ou plus encore, la façon dont sa laisse bouge, comme un écho à la queue du chien, mais je n’arrive pas à voir de corrélation entre l’expression de ce mouvement et ce qui pourrait le provoquer.

Et pourtant, toutes ces décisions provoquent l’ambiance du cadre qui, centré sur le chien, me semble exprimer la joie de la sortie. Il s’agit de problématiques que Paul Valéry exprima dans quelques unes de ses réflexions sur l’expression picturale du mouvement dans “ Degas, Danse, Dessin”, ou comme le disait Degas lui même: “Le dessin n’est pas la forme, c’est la façon de voir la forme”.

Il s’agissait pour eux, de délimiter les différences entre la capacité de la photographie pour arrêter le mouvement, et les possibilitées d’exprimer le mouvement par le dessin. Marey et Muybridge l’ont rendu évident avec leurs images de corps en mouvement, puisque, suspendus par la photographie dans leur postures réelles, les corps paraissaient immobiles. Ce qui souligne le fait, pour les artistes,  que la décomposition du mouvement et son expression sont deux choses complètement différentes. Pour exprimer le mouvement, l’artiste (peintre, dessinateur) devait créer certaines irrégularités qui n’étaient pas réelles, et que la photographie ne pouvait pas capter, mais qui expriment mieux le mouvement que l’image fixe d’un corps qui se déplace. Les mêmes réflexions animeront les photographes qui, dans leur désir d’exprimer le mouvement, se sont vus obligés de chercher des méthodes qui ne pouvaient pas se limiter à la simple description mécanique à la manière de Muybridge et Marey.

Des photographes comme Henri-Cartier Bresson, ont utilisé délicatement la capacité à “étirer” les mouvements, à les brouiller créant une certaine poésie du mouvement dans leurs images, bien plus efficaces pour exprimer leur rendu que les techniques de leur prédécesseurs. Cette technique de “pose longue” (relative à la temporalité du mouvement) à été utilisée plus récemment par Alexei Titarenko, dans son oeuvre “City of ghosts”, représentant le caractère anonyme et généralisé de la douleur, de l’abnégation d’une population qui n’a d’autre option que d’aller de l’avant, suivre le courant qu’eux mêmes créent, capturés dans la caméra de Titarenko.

Et je crois que ce sont sur ces aspects que mes “cinégraphies” se distinguent de ces travaux historiques. Contrairement à la peinture, je n’ai pas la liberté d’altérer la réalité physique de la lumière qui atteint le capteur de ma caméra afin de rendre l’image plus “lisible” et les techniques de filé, de pose longue tel que pratiquées par Cartier-Bresson ou Titarenko, n’ont pas cherché à s’accumuler pour additionner des niveaux de lecture comme j’essaie de le faire.

Dans mon processus, je ne peux pas revenir à une description du mouvement comme l’ont fait ces différents artistes, et donc, j’aimerai essayer de générer de nouveaux questionnements sur les différentes origines du mouvement et son expression, et ainsi, les exposer graphiquement à travers mes photographies.

Cinégraphies

Pour expliquer la problématique de cette sélection, je commencerai par partager un souvenir de mes études, lorsque j’étudiais l’archéologie préhistorique à la Sorbonne de Paris I.

Lors d’un de ces cours, la professeure, me donna un pierre qui portait quatre impacts, et nous avons appris à lire ces traces. J’ai été émerveillé quand j’ai compris que cet artefact avait été taillé par une espèce antérieure à Homo Sapiens, il y avait 2 millions d’années et qu’à travers la superposition des traces laissées par les impacts, il était possible de déterminer la séquence de ses gestes: l’intention initiale révélée par l’objet final. De plus, nous avons pus déterminer que seul un individu gaucher aurait pu réaliser ces impacts.

Je grimpe depuis plus de vingt ans. C’est ma profession actuellement, et je crois qu’avec la photographie j’ai commencé à intégrer ces différents intérêts personnels comme l’intention du geste sportif, la lecture archéologique des intentions et de ses traces, en plus d’un intérêt esthétique. A mon sens, le geste est le premier “outil” de notre conscience . De la parole à la cuiller de sucre dans le café, en passant par l’effort sportif, créatif, le geste serait la première solution pour s’intégrer à la réalité: exister et laisser une trace de notre passage.

Les techniques utilisées dans cette sélection sont connues depuis les débuts de la photographie, je ne peux donc pas les réinventer, mais peut-être les guider sur de nouvelles problématiques.

Les chronophotographies de Muybridge et de Marey, inspirées par des préoccupations descriptives du mouvement et dans une orientation scientifique qui cherchait à révéler mécaniquement les étapes du geste, ont créé un corpus photographique qui ont initié la discipline de la biomécanique. Ces travaux, de Muybridge et de Marey, auxquels on a accrédité un caractère artistique a posteriori, ont inspiré dans les débuts du 20ème siècle, des artistes futuristes comme Giaccomo Balla ou certains des premiers travaux de Marcel Duchamp. Dans leurs peintures, ils interprètent la décomposition du mouvement, en le conceptualisant.

Par exemple, dans sa“ Dynamique d’un chien avec sa laisse”, Balla donne un interprétation stylisée et subjective des différents mouvements , car il me semble évident que pour permettre une lecture de sa peinture, certains effets ont été omis tandis que d’autres, accentués. A titre d’illustration, le corps du chien me semble très immobile comparé à l’intensité des mouvements de ses pattes ou de sa queue, ou plus encore, la façon dont sa laisse bouge, comme un écho à la queue du chien, mais je n’arrive pas à voir de corrélation entre l’expression de ce mouvement et ce qui pourrait le provoquer.

Et pourtant, toutes ces décisions provoquent l’ambiance du cadre qui, centré sur le chien, me semble exprimer la joie de la sortie. Il s’agit de problématiques que Paul Valéry exprima dans quelques unes de ses réflexions sur l’expression picturale du mouvement dans “ Degas, Danse, Dessin”, ou comme le disait Degas lui même: “Le dessin n’est pas la forme, c’est la façon de voir la forme”.

Il s’agissait pour eux, de délimiter les différences entre la capacité de la photographie pour arrêter le mouvement, et les possibilitées d’exprimer le mouvement par le dessin. Marey et Muybridge l’ont rendu évident avec leurs images de corps en mouvement, puisque, suspendus par la photographie dans leur postures réelles, les corps paraissaient immobiles. Ce qui souligne le fait, pour les artistes,  que la décomposition du mouvement et son expression sont deux choses complètement différentes. Pour exprimer le mouvement, l’artiste (peintre, dessinateur) devait créer certaines irrégularités qui n’étaient pas réelles, et que la photographie ne pouvait pas capter, mais qui expriment mieux le mouvement que l’image fixe d’un corps qui se déplace. Les mêmes réflexions animeront les photographes qui, dans leur désir d’exprimer le mouvement, se sont vus obligés de chercher des méthodes qui ne pouvaient pas se limiter à la simple description mécanique à la manière de Muybridge et Marey.

Des photographes comme Henri-Cartier Bresson, ont utilisé délicatement la capacité à “étirer” les mouvements, à les brouiller créant une certaine poésie du mouvement dans leurs images, bien plus efficaces pour exprimer leur rendu que les techniques de leur prédécesseurs. Cette technique de “pose longue” (relative à la temporalité du mouvement) à été utilisée plus récemment par Alexei Titarenko, dans son oeuvre “City of ghosts”, représentant le caractère anonyme et généralisé de la douleur, de l’abnégation d’une population qui n’a d’autre option que d’aller de l’avant, suivre le courant qu’eux mêmes créent, capturés dans la caméra de Titarenko.

Et je crois que ce sont sur ces aspects que mes “cinégraphies” se distinguent de ces travaux historiques. Contrairement à la peinture, je n’ai pas la liberté d’altérer la réalité physique de la lumière qui atteint le capteur de ma caméra afin de rendre l’image plus “lisible” et les techniques de filé, de pose longue tel que pratiquées par Cartier-Bresson ou Titarenko, n’ont pas cherché à s’accumuler pour additionner des niveaux de lecture comme j’essaie de le faire.

Dans mon processus, je ne peux pas revenir à une description du mouvement comme l’ont fait ces différents artistes, et donc, j’aimerai essayer de générer de nouveaux questionnements sur les différentes origines du mouvement et son expression, et ainsi, les exposer graphiquement à travers mes photographies.